oct 1, 2005

Arte

Al considerar el genio algo indefinible, Kant asume el “je ne sais quoi” barroco, abriendo así a la concepción contemporánea del arte como “nada más que” de Adorno, Jung, Barthes. Simétricamente al concepto de “Nada”, que, especificándose (punto medio entre lo positivo y lo negativo, elemento neutro, no negativo), se sale su marco, identificando para los letrados el vacío de la conciencia, el “grado cero” de Barthes, el Arte, ampliando su definición etimológica y práctica secular (“ars”: “técnica, habilidad”) y desviándola al de elección e “intencionalidad” (Shapiro), bajo la influencia de Leonardo y Miguel Ángel, con desarrollos en Duchamp, los dadas, el arte conceptual y sus corrientes que son el land art y el body art, en cuanto denegación del público como “co-autor” (Umberto Eco) de la obra, el Arte llega a tener doble implicación: positiva (el Arte es manual: “arte mecánica” e intelectual: “arte liberal”), y negativa (el Arte no es “nada más que” la intencionalidad individual, sin meta o propósito real, por lo que los sociólogos del arte lo estudian desde su recepción: los compradores y el precio, y los materialistas asumen que cualquier acto es cultural). Así el problema del Arte nos interroga sobre su función, la cual se desprende de su propósito social (la decoración y el gozo) y su manufacturación (el arte es etimológicamente técnica), y su origen (porque el hombre crea arte), éste relacionado con el estudio de los animales, muchos, entre los cuales aves, usan adornos para atraer a las hembras.

El arte prehistórico revela permanencias del arte universal. A propósito de Lascault, Laming-Emperaire (1963) y Leroi-Gourhan (1978) el arte parietal como serie de oposiciones entre símbolos masculinos (líneas, flechas, instrumentos punzantes, caza) y femeninos (puntos, círculos, representaciones ovoides y claviformes, vulvas, recolección, la gruta en sí y el color ocre), los animales teniendo simbología de género asociativa o diferenciada, según los casos. Las figuras de la entrada de las cuevas son masculinas, las del interior asociándose con lo femenil y el hogar. El arte rupestre evoluciona de lo figurativo (últimos años del Auriñaciense: animales de trazo rojo, al Magdeleniense: uso polícromo del ocre, negro, amarillo, rojo y castaño, zona Cántabro-Aquitana, Sur de Francia/Norte y centro de España, arte en cuevas recónditas y estrechas con los Grandes Santuarios Mágicos) a lo esquematizado (Magdaleniense: siluetas y grabados esquemáticos, y Mesolítico: zona levantina, cuevas amplias a plena luz del día), del prefigurativo (hasta 35000: incisiones, alineaciones) al primitivo (25000-20000: símbolos sexuales, animales simples), arcaico (20000-15000: figuras sin detalles), clásico (15000-11000: cromático, realista), al tardío (10000: hacia el esquematismo). En estatuaria, se dan numerosas Venus, con desaparición de lo humano a provecho de lo animal en el Solutrense y su reaparición en el Magadeleniense. Basedow interpretó las manos de las primeras pinturas rupestres del Paleolítico Superior como testimonios “para que los muertos encontraran en las cuevas las manos de los que habían ido a visitarlos, y así se abstuvieran de perseguirlos y hacerlos daño”. De los Grandes Santuarios se emitieron varias hipótesis, que evocaban caza, culto o exorcismo. Ampliaciones de la tesis rituales son las del origen alucinógena (Clottes) o psicodélico (Lewis-Williams) del arte parietal. Bataille dio una visión estructuralista, basada en el dualismo simétrico (animal-humano, hombre-mujer), de la individuación: de la proyección de lo humano en lo animal a la introyección simbólica de lo animal por lo humano, seguido de la sexualización y, por fin, individualización del animal como tótem de la tribu, al que puede sustituirse el chamán. Lo que hace del arte rupestre una manifestación del tabú de prohibición de la sangre del tótem. Ahora bien, revisando la historia del arte, vemos que si, entre los griegos (de lo geométrico a lo clásico) como en arte rupestre, la imitación fiel del modelo implica pasos evolutivos, el establecimiento del corpus iconográfico marca siempre el pasaje a lo abstracto (de lo prefigurativo a lo clásico en arte rupestre, para llegar al esquematismo; de los jeroglifos a los ideogramas, pasando por la escritura china, intermedia; de lo figurativo moderno a lo abstracto de los siglos XIX-XX de Turner y los impresionistas a las vanguardias), lo que evidencia el carácter simbólico del arte. Con eso se resuelve la cuestión axiológica del alcance en significado del arte. Ya Vitruvio (I, II) plantea, mucho antes que Saussure, la relación significante (entendido como estructura formal)-significado (grado cultural) de la arquitectura. La aparición en el arte rupestre del Cederberg de los Bochimans (África Austral) de personaje con cascos en vez de pies, teniendo por la cola un búfalo, confirma el totemismo, y hasta chamanismo, del arte rupestre, pues, figura a una Potnia Therón dominando la Naturaleza. Igual el retorno del arte abstracto a un lenguaje que, desechando el sociolecto, tiene por ende un vocabulario muy limitado al nivel psicológico, lo que produce un discurso muy orientado o hacia lo sexual (dadá, surrealistas) y la introspección del arte sobre sí mismo (Mallarmé, Malevich, Klein, arte conceptual, comparar también “El espejo de agua”, 1916, de Huidobro con el poema vanguardista mexicano “Poesía”). El arte de los baños, mezclando escritos prohibiendo la homosexualidad y falos erectos, a veces asociados con vaginas ofertas o cuerpos femeninos sin rostro (como en Armando Morales, Hugo Palma, José Ángel Solís), expresa un doble proceso de identidad: por negación (“no soy homosexual”) y afirmación (“tengo un pene grande”). Son a los tintinnabulae que asocian pene y vagina (pene con ojo) que más poder apotropaico se le reconocía en la antigüedad. Cruces de camino, carreteras e interior de las casas se llenaban de falos erectos, los famosos Hermes, proveedores de fertilidad sexual y espiritual. De igual forma la escultura africana tiene figuras piernas abiertas, y miembro erecto tocando el suelo, para que la tierra reciba fertilidad al tocarla con el fetiche. Definición negativa, a como los videntes (Tiresias) son ciegos, los mayores héroes griegos (Edipo) son cojos. Las Venus calipiges también proveen fertilidad. El carácter religioso del arte se evidencia con Kandinsky, el suprematismo o Ernesto Cardenal. Sexualidad y misticismo se asocian desde la poesía sufi, hasta el amor cortés, el Dante, Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz y Sor Juana Inés. Jean Marc Calvet rodeando en su obra el diablo de manos apotropaicas y proyectando figuras masculinas o femeninas embarazadas como principio de autoprocreación recuerda los círculos benéficos o maléficos de Oscar Rivas. Así a nivel funcional el Arte, de origen sexual totémico, evidencia el poder del que lo produce o recibe (reyes, mecenas). A nivel estructural describe la organización social que lo produce (jerarquización del poder y estatus de los sexos), por lo que, a nivel místico y animista, pretende evidenciar la relación con lo divino (el ancestro-tótem, la divinidad, v. el simbolismo de serpiente, silla, mesa, escalera en Warburg, El ritual de la serpiente, México, Sexto Piso). A nivel simbólico, crea códigos sociales de representaciones normativizadoras entre lo prohibido y lo lícito.

imprimir

enviar

Brújula para leer

...de la escritura, sus maneras y formas…

9 miniensayos en la tela de un cóndor

“Mi voz es un regalo de Dios”

Deuda nacional con León Viejo

Arte