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Managua, Nicaragua - Sábado 25 de Julio de 2009

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jul 25, 2009

“La historia del arte no es la historia del arte”

“Lo principal es que tomen conciencia de sus procesos creativos y de que ser artista significa que trabajan para hacer arte. Eso quiere decir que sus vidas están siempre muy comprometidas con su trabajo”

La investigadora y docente cubana, María Victoria Véliz, habla de su experiencia impartiendo un taller en Managua a jóvenes artistas de Centroamérica

María Victoria Véliz, docente, investigadora, e historiadora del arte se encuentra en Nicaragua impartiendo un taller de problemáticas del arte a los participantes de Tacón (Talleres de Arte Contemporáneo), proyecto de seis meses implementado por EspIRA- La ESPORA (Espacio Para la Investigación y Reflexión Artística/ Escuela Superior de Arte).

Véliz es cubana radicada en Guatemala. En su etapa reciente se ha dedicado a la escritura de artículos periodísticos sobre arte y cultura, publicados todos, en el Diario de Centroamérica. También ha ingresado al terreno de la curaduría y precisamente, luego de su estancia en Nicaragua, comenzará a ejecutar un proyecto curatorial en San Pedro La Laguna, una comunidad semi-rural del pueblo Tz´utujil. En la actualidad integra el comité curatorial designado para trabajar en la XVII Bienal de Arte Paiz en Guatemala, la cual se llevará a cabo el próximo año.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de La Habana. A su arribo a Guatemala en noviembre del 2003, empezó una investigación sobre arte urbano. El destino la condujo a trabajar en una editorial y el contacto con los artistas le despertó el interés en la formación de los mismos. Su primer paso consistió en la creación de un programa para enseñar a los artistas a auto-gestionar espacios de circulación y promoción de sus obras –cuenta Veliz- “partiendo de una estructura de presentación, pero haciendo énfasis en que la clave estaba en el dominio del lenguaje, que es donde se entrecruzan todas nuestras experiencias”.

Posteriormente diseñó una propuesta de política de educación artística para Guatemala, “que obviamente ha de estar enmoheciéndose en una gaveta del Ministerio de Cultura o Educación”, señala. Actualmente, y desde hace tres años, trabaja en el programa de formación del Centro Cultural de España en Guatemala. EspIRA sostuvo una pequeña entrevista con María Victoria Véliz y éstas son sus respuestas:

-¿Cuáles son los principales aportes y/o ideas propias como historiadora del arte?
No lo sé, no creo que eso sea algo muy definitivo o esté dado. Creo que lo que siempre me estoy preguntando –y conozco a otras personas del mundo del arte a quienes les pasa lo mismo- es qué es el arte. En relación con las respuestas que voy teniendo, reorganizo toda la información con que cuento. Ahora que estoy acercándome a la práctica curatorial también me pregunto hasta dónde llega y por qué no se funde con la idea de obra.

-A propósito que mencionas el proceso curatorial… háblanos de la valoración que le das y tu perspectiva del mismo, cuáles son los obstáculos, las ventajas, en caso de haberlas…
El curador es un mediador entre la obra (o el trabajo artístico) y la esfera pública. Es un agente institucional, alguien que trabaja en función de crear nuevas gramáticas simbólicas que faciliten la circulación y la apropiación de la producción artística, sobre todo para penetrar la realidad discursiva. Es un oficio que necesita de bagaje histórico y teórico, porque a fin de cuentas sus resultados responden a una investigación.

En nuestro medio las funciones del curador han sido muy satanizadas, porque se tiende a pensar que ha aparecido alguien dentro de la institución arte que dice si una obra es buena o mala. Algo que es totalmente erróneo, pero explicable por lo reciente del oficio en la región. En los países centroamericanos donde por lo general existe sólo un curador con contactos internacionales, y por ende capacidad de consagración, se ha entendido la curaduría a partir de la práctica de estos agentes. Si a esto le sumas el déficit de formación, el fenómeno es más complejo. De modo todavía muy incipiente, creo que esta realidad comienza a cambiar.

El proceso curatorial es súper importante para situar –contextualizar- el hecho artístico, en él se definen aspectos formales que son puramente comunicativos. El curador tiene que tomar decisiones en función de crear una estructura comunicativa. El problema más común que tiene este trabajo, en términos prácticos, es la manera en que perdura la tradición moderna dentro de nuestros patrones culturales. En este caso en particular, por lo cara que nos resulta la noción de autor –la marca y el fetiche- a todos. También, por el peso mismo que se le da a la obra de arte y su función exhibitiva, lo cual muchas veces, aunque no lo parezca, replica conceptos religiosos. Habría que prestar mayor atención a la puesta en circulación, que nunca es una noción totalmente predeterminada o hecha; a la transdisciplinariedad, poniendo en relación a agentes de otros campos del saber; y a la capacidad de negociación que tiene el arte en tanto institución. Pero bueno, para mí éstos serían puntos de partida, ideas para poner en práctica. En realidad es un campo donde no tengo experiencia.

-¿Qué es lo más difícil de vincular en dos categorías como arte e historia? ¿O es puro mito?
Para mí esas categorías estuvieron dadas, pero como te decía antes, la noción de arte con que esté trabajando es determinante para reformular, en este caso, la historia. La historia del arte, tal y como fue concebida por la modernidad, es la historia de la belleza, del gusto, de los ideales estéticos, lo cual supone un relato formal que eleva a la categoría de arte sólo las simbologías asociadas al poder. Desde esa perspectiva es muy problemática la fusión de arte e historia, es muy excluyente. La historia, además, es una categoría occidental que ha tenido un afán universalista y competitivo, en aras de explicar el progreso. Es lo que ha sido puesto en crisis por la posmodernidad. Por eso en la actualidad hay una tendencia a contar micro-relatos o la historia de los sin voz.

Siempre en los encuentros didácticos que tengo parto de la idea de que la historia del arte no es la historia del arte, pero hay que conocerla para poder llegar a esa conclusión. El arte, en su sentido más estricto, es una categoría ahistórica, pero a su vez es una institución social.

-¿Cuáles son los objetivos de tu trabajo en la actualidad?

Impulsar la elaboración de textos, libros, folletos o catálogos que sirvan como herramienta pedagógica. Hacer que las prácticas de arte contemporáneo de la región centroamericana pasen a ser parte de la realidad discursiva dentro de sus contextos culturales. Desde la segunda mitad de los noventa, el arte contemporáneo que se produce en la región ha comenzado a internacionalizarse. Este es un proceso creciente, sin embargo, nos encontramos con un escenario, en donde pocos profesionales del mundo de la cultura polemizan o reflexionan sobre estas prácticas en la esfera pública, con la responsabilidad que eso conlleva. Unido a esto, tenemos experiencias muy disímiles dentro de la educación no formal en arte dentro de la región. En Guatemala, El Salvador y Honduras, que es donde he trabajado, muchos de estos proyectos tienen como interés crear ciudadanía, y ahí se quedan. Por lo general están desligados de la institución arte y más apegados a la jerga y a los modelos oenegeísticos.

Esto, a la larga, afectará sus propias metodologías y objetivos. También en estos países los centros culturales de España tienen programas de formación en arte, destinados sobre todo a ganar públicos y revitalizar la actividad cultural como vía para impulsar el desarrollo. Aquí está la Espira (Tacón), que sí pretende formar artistas. Pero nada unifica estos esfuerzos, por eso yo creo que cada vez es más necesario retomar estas experiencias para construir textos que vinculen las prácticas ya existentes con la producción y la teoría del arte, entre lo local y lo global; o sea sometiendo los conceptos y nociones occidentales a las prácticas artísticas nuestras. Éstos además establecerían un puente entre la educación no formal y la formal, que sobra decirte la crisis que tiene.

En el mundo del arte se invierte muchísimo en catálogos, en la documentación del hecho artístico, por lo general de manera hedonista. Se dedica la mayor parte a las obras y a los artistas que la producen, el curador –también dentro de la categoría de autor- escribe, nos introduce el evento, y por lo general no hay mayor pluralidad de puntos de vista. En realidad, es una estructura que responde a la oferta-demanda del sistema, que lo que necesita es crear nuevos fetiches. Por eso muchos de estos registros tienen muy poco que aportar a los proyectos educativos o al debate dentro de una comunidad cultural más amplia.

-Mencionaste que es necesario unificar esfuerzos en la formación artística, hablabas de establecer vínculos entre la producción y la teoría del arte, entre lo local y lo global ¿Cuáles serían entonces los puntos neurálgicos en agenda para establecer estos vínculos?
Lo más importante sería trabajar en función de producir un texto que abarque la producción contemporánea en la región. Lo que sería una manera, en primera instancia, de sistematizar experiencias. Pero no deberíamos pensarlo como memoria, sino como un trabajo de investigación que desde el debate teórico actual contribuya a situar la producción artística de esta región dentro de nuestras propias sociedades. Para poder concretar este proyecto es importante pensar en crear un equipo de investigación regional que trabaje combinando los modelos sincrónicos y diacrónicos a la vez. Sería óptimo además, pensarlo como un trabajo interdisciplinar, según las etapas.

Quiere decir que en determinados momentos el aporte de un pedagogo, o de un filósofo puede ser medular. Por otra parte, esto no sólo contribuiría a retroalimentar la educación en general, sino el propio ámbito de las ciencias sociales y la relación de sus profesionales con el arte. Para muchos de ellos, el arte está ligado a la belleza, a algo inútil que no transforma la historia, no les interesa ni como registro simbólico, ni como producción crítica de la propia cultura.

Mientras no sea posible trabajar en un tipo de publicación como la anterior, sería posible pensar en diferentes diseños de catálogos, donde el único trabajo textual no sea el del curador o los testimonios de artista. Se podrían invitar, siguiendo la línea conceptual de la curaduría, a diferentes especialistas o tradicionales receptores a que aborden el tema, sin que necesariamente se sientan presionados a “leer” las obras, sino siguiendo con total libertad el ejercicio. En este punto también es muy importante no hacer abuso de la entrevista, ni usarla para saldar este tipo de cuotas. Con frecuencia se suelen usar para sustituir el ensayo, el artículo de opinión comprometido con determinados argumentos, y hay que tenerlo en cuenta, porque a veces es una fórmula un poco haragana.

Por otra parte, también se pueden crear herramientas pedagógicas a partir de experiencias concretas, ya sea por país o por proyecto. EspIRA misma tiene una plataforma de trabajo y un sistema de enseñanza con base en talleres, dentro de la educación especializada no formal, que bien podría ser sistematizada a lo Freire, para que de una vez tenga una referencia que facilite la continuidad de su propio trabajo. Esto además facilitaría la puesta en circulación de un conocimiento que es necesario para el resto de la sociedad civil y la creación de nuevos lazos.

-¿Cuál es tu objetivo en Tacón, y qué es lo más importante que pretendes transmitirles a los artistas?
Lo principal es que tomen conciencia de sus procesos creativos y de que ser artista significa que trabajan para hacer arte. Eso quiere decir que sus vidas están siempre muy comprometidas con su trabajo, que no es un hobby, sino un oficio como tantos otros. Me interesa que después de este curso ellos sepan conceptualizar su trabajo y tengan capacidad de negociación con diferentes actores culturales, que sepan cómo posicionarse en el mundo del arte con toda la dignidad del caso, sin traicionarse, ni venderse a los viajes. También espero de ellos muchas enseñanzas. La educación es un proceso que nos involucra a todos. En un taller, en un aula soy sólo una guía que busca potenciar la diferencia que hace extraordinario a todo ser humano.

(Esta entrevista es propiedad de EspIRA/La ESPORA, que ha cedido los derechos para su publicación)

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